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传奇身后名2019年4月，位于日本滋贺县群山之中的美秀美术馆（Miho Museum），一如往常地被雾气笼罩，这座由贝聿铭所设计的“桃花源”，终于在多年后向世人展示它默默守护的东西。以“大德寺龙光院·国宝曜变天目与破草鞋”为主题，美秀美术馆展出国宝级文物——宋代“曜变天目”盏，是现存的三只宋代完整的“曜变天目”盏之一；而与这一只被日本文化厅认定为最高等级文物的曜变盏同期展出的，还有一幅令人久违的中国南宋水墨画《六柿图》。作者牧溪。
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宋 牧溪 六柿图
相比于《六柿图》本身，或许关于这幅画及其作者的讲述方式更富意味。澎湃新闻在展前预热的报道标题称：“终于可以亲眼一见牧溪《六柿图》了，看禅画影响日本侘寂之美”；而关于牧溪，这个无法在主流美术史中了解的人物，人们提起他必定需要从“遗忘”开始讲起，不断有报道冠之以“被遗忘的大师”、“谜一样的中国禅僧画家”、“日本画道的大恩人”来提醒我们牧溪是个被掩盖的瑰宝，而这个关于“发现”的故事则绕不开日本。
南宋的牧溪和室町时代的“牧溪样”关于牧溪这个人，我们知之甚少，若不是这个名字在另一世界被冠以大师之名，并促成了后来风靡日本的“牧溪样”画风，我们或许对此并不会感到遗憾。
据考证，牧溪原姓李，蜀地人，南宋末年生，或许有感于世事沧海，在宋元更替之际出了家，师从无准禅师，法名法常，号牧溪。国内对牧溪最多的介绍见于元代吴太素撰写的《松斋梅谱》卷十四 “方外缁黄”：
僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗渣、草结，又随笔点墨，意思简当，不费装缀。松竹梅兰，不具形似；荷鹭、芦雁，具有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘式家，所作甚多，惟三友帐为之绝品，后世变事释，圆寂于至元间。江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁木多赝本。
吴太素对牧溪的描述和评价可以说是相对客观公允，还流露出些许欣赏的态度。不过相比这段文献，另一些批评牧溪的画评反而流传更广。元代一位书画收藏家夏文彦，将古代论画名著《图画见闻志》、《宋朝名画评》、《画鉴》等书有关章节汇编书，名为《图绘宝鉴》，其中便记录下了前人对牧溪画作最多的一类指摘：
僧法常。号牧溪。喜画龙虎猿鹤芦雁山水树石人物山水。皆随笔点墨而成。意思简当。不费装饰。但粗恶无古法。诚非雅玩。
鉴于作画人的僧侣身份，也有评点家委婉地指出牧溪的画不上台面，过于粗陋，“仅可僧房道舍，以助清幽耳。”（[元]《画继补遗》）总结起来，当时文人之所以对牧溪画作不屑，原因就在于其画目无章法，“不雅”。
然而正是这个在元代画论中的不断传抄的“不雅”二字，成为牧溪传入日本获得盛名的一个前传。即便牧溪在当时略有名气，人们也不会料到在那遥想中的蓬莱仙岛上，牧溪被珍视为日本画道祖师级人物。
南宋与室町时代的交错与碰撞，就在僧侣们不辞劳苦远渡重洋的波涛中渐渐生发。或许在穿越海浪历经磨难之后仍能幸存的，无论是人是物，都更显珍贵。这里跨越的不仅仅是地域，更重要的是跨越了时间。在牧溪圆寂后的一百多年后，其作《潇湘八景图》成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝，据说最初传入日本时这是一幅完整的长轴画卷，但爱之切使得室町幕府第三代大将军足利义满命人将画轴切分为八张单卷，以便让更多人观赏。在室町幕府的审美导向下，第四代大将军足利义政时期，牧溪的画作已经成为当时皇室的重要珍藏。
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宋 牧溪 平沙落雁 日本出光美术馆藏宋 牧溪 远浦归帆 日本京都国立博物馆藏
宋 牧溪 江天暮雪 局部 日本鹿苑寺藏
这一时期，一批被称为“阿弥众”的人作为幕府的艺术监督，长期参与艺术品的管理鉴定。阿弥众的主体实际上是阿弥三代世家构成，其中能阿弥编写了《御物御画目录》，该书整理了当时足利义政将军收藏的宋元绘画，记录了当时幕府收藏的中国画约290件，而其中牧溪的作品有109件。在能阿弥及其孙相阿弥共同编纂的画鉴《君台观左右账记》中，有意思的是，那个“诚非雅玩”的牧溪在这本鉴宝官方手册中被列入“上上品”。而此后的一两个世纪中，日本本土出现一批尊牧溪为典范、学习发展禅画的画家，包括如拙、雪村、雪舟等为后世称道的画僧，而“牧溪样”也成为东山时代赞扬画家作品风格的流行话语。
于是关于画僧牧溪与日本绘画的故事由此便发生了重要的转折。
1970年，川端康成出席台北举办的亚洲作家会议，发表了名为《源氏物语与芭蕉》的演讲，其中提到宋元禅画的传入对日本绘画的重要影响时，说到，
“中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。”
这段话经典地反映出牧溪以及牧溪画在历史翻腾中所凝结的故事主线，这条主线用日本近代画家东山魁夷的话来说便是，“可以说，在日本的风土中，牧溪的画的真正价值得到了承认。”
牧溪作品就这样，在历史的不断擦拭中而变得熠熠生辉。2012年，日本国内一百五十九件绘画作品被定义为“国宝”，其中就有牧溪那幅被切割的《潇湘八景图》中的两幅——《渔村夕照图》和《烟寺晚钟图》。
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宋 牧溪 渔村夕照 日本根津美术馆藏
宋 牧溪 烟寺晚钟 日本富山纪念馆藏
在日本，牧溪已经不只是一个南宋末年不见经传的画僧，更是一个代表着日本古典审美范式的符号，这个符号串联起的是枯木山水、空寂茶、松尾芭蕉的俳句等等日本经典美学场景，而这些场景便是人们谈起“空寂幽玄”的日本古典美学时所浮现的东西。
非俗非雅者，亦俗亦雅今天说起牧溪，我们似乎总有一些复杂的感慨。一方面，我们讶异于一位在国内绘画史中至多占据一两页篇幅的画僧，如何竟在日本被誉为“日本画道的大恩人”，这个传奇的转折令人不免有目不识珠的尴尬和惭愧；另一方面，我们实际上又为这种文化输出的影响力而颇感骄傲自豪，毕竟这是个“一个中国人改写一个民族绘画史”的故事。
但我们并不需要拿这个故事来为牧溪绘画正名，当然，牧溪在日本的盛名使我们获得了一个重新欣赏牧溪的机会，不过更值得我们留意的，是这种否泰两极的评价让我们发现观看绘画的不同方式。无论是说牧溪画作“不雅”还是说牧溪“高致”，无论说他是劣等还是极品，这些评价的差异都与正确与否无关，关于一幅画是否美，并不是一个判断正误的问题，或者说，南宋的画论和镰仓室町的画鉴，多少在各自的观看中都是合理的。
我们现在当然可以很自然地用“画僧”这个身份来指认牧溪，但实际上，在南宋末，这个身份恰恰反应出他的绘画所处的一个尴尬境地，而却也正是这个境地，为他落笔“目无章法”留出可能的空间。说起宋画，绕不开的是山水花鸟画在此间所达到的成就，北宋画论郭若虚便十分自豪地写道：
若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。
——郭若虚《图画见闻志》
山水花鸟作为绘画主题是在宋代才真正被正视的，这并不是说此前绘画中不曾出现过山水花鸟，重要的是，这些自然景物不再只是作为画面的背景存在，而是成为可以独立审美描摹的对象。李泽厚在《美的历程》中这样解释到这种绘画主题的变化：
审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。
宋代皇室特辟的画院是推动着这种审美趣味发酵的重要空间。宋徽宗赵佶对宣和画院的大力支持，使得细腻纤巧的院体画在北宋后期达到前所未有的高峰。而偏安江左的南宋并未因国难而放弃在文艺上的追求，南宋画院延续发展了北宋宣和画院，在画风上一方面继承了北宋院体画逼真写实的笔触，另一方面在“以诗入画”“以书入画”的文人审美推动下发展出含蓄写意一脉。黄宾虹在其画论中总结道：
宣和院体，专事细谨，又沦室井。苏、米崛起，书法入画，士夫之学，始有雅格。
可见在牧溪绘画的时代，一方面有在皇室画院任职的画家，主导着宫廷画院的技法和趣味，以“李、刘、马、夏”四大家代表，形成或用大幅重墨表现山崖沟壑的苍劲画风，或用更为精简的布局、清秀细密的笔触、绚烂的设色表现青山秀水；另一方面，有文人介入改良绘画，注重画境的诗意和内蕴，力图表达创作者郁积在心的理想和雅趣。而“画僧”说白了实际上不过是一些会画画的僧人，他们大部分是从画院出来进了禅院，放下看破这尘世纷扰，却只不过不曾放下那只作画的笔。但既然作画并不为谁，也不为什么，这种无所求的心境或许给了这些画者更多的平常心，敢于去展现文人士人视所不见的绘画空间。
最初吸引我的牧溪画其实正是那幅《六柿图》，以及不太被人们提起的《写生蔬果图》以及《水墨花鸟卷》。第一次看到这些画的时候，那一瞬间是惊讶的，之后十分惊喜，那个瞬间像极了第一次看见莫兰迪瓶子的感觉，我想说这种感觉不是“它很美”，而是它好现代。他让我们看到在讲究精巧布局、细腻笔触和叙事意境的山水风景画布上，原来还可以这样呈现出并无多大雅趣和意义的果子和蔬菜。如果说牧溪是粗陋无古法、题材不够雅趣，那恰恰是他能够直视这些普通日常的东西，这些出现在市井田埂的一捆葱、一把萝卜、几只梨、堆在角落的瓜、几颗荸荠，让我们看到了水墨所能呈现的另一个世界，这个世界将日常果腹之物变成只许我们凝视的对象，抽离出我们熟悉的日常空间。
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宋 牧溪 水墨写生图卷
他的技法之妙并不只是因为在笔触上善于用墨，而恰恰是他能够不顾周密、不求形似、不摆布局，能够随意和无谓。当然现在我们可以从禅画的角度来阐释这些蔬果禽鸟，用“散淡出尘”“巧得天真”“明心见性”等词汇来努力挖掘这些令人难以捉摸的“凡俗”之物。但是，或许在我们发出惊讶之后，甚至在感到不解其意之前，尚且停留片刻，不要急着得出评判或解释，让这瞬间视觉的木讷停留。即便不愿意去欣赏他，但或许有一天我们能理解并珍惜这一刻的木讷。
这是打开一个新视界的开始。而这一个世界在明代已经被一些人发现，在《水墨花鸟卷》卷尾，明代藏画家项元汴表达出他的喜爱之情：
余得（法常）墨戏花卉蔬果翎毛巨卷，其状物写生殆出天巧，不惟肖似形类，并得其意，京爱不忍置。
高僧雪峤则留下一句颇值得玩味的话：
这僧笔尖上具眼，流出威音那边，鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。
20世纪法国著名哲学家利奥塔在论及画家的使命时曾说：，“他们着手动摇所谓的视觉'已知条件’，为的是使人们看到，视界藏匿着因而必然有某种看不见的，仅仅用眼睛（国王）所不能发现而要用心灵（流浪汉）才能揭示的东西。”
这句话或许可以作为对雪峤那句批语的互文。他请观赏者不要只是用眼睛看，也要用眼睛思考，这层眼与心的辩证之意或许在提醒我们不要熟视无睹，正是因为我们往往习惯于一种审美趣味，一种水墨程式，一种雅俗的定义，我们才无法看到，或者说无法正视那些被这些固有趣味所排斥的审美可能性。而正是牧溪在此岸的“大俗”之处使得他能够在彼岸开辟出另一种“大雅”。
作者：漳無章
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